"Le Malade Imaginaire" de Gaston Baty (1929 – Théâtre Montparnasse)

Gaston Baty a toujours recherché non seulement ce qu’une œuvre voulait dire, mais ce que, par cette œuvre, il avait à nous dire.

"Le Malade Imaginaire", la dernière œuvre de Molière, est une «comédie-ballet mêlée de musique et de danses» représentée pour la première fois en février 1673 sur la scène du Théâtre du Palais Royal.
Il existe deux versions de la musique originale : une de Lully, composée avant la brouille entre les deux Jean-Baptiste. Et une autre de Marc-Antoine Charpentier, qui sera celle de la création.

Comme son nom l’indique, le « héros » de la pièce, Argan, est un faux malade, obsédé par la passion de se faire soigner au point d’en être ridicule et insupportable à tous.
Baty prend le contre-pied total de cette situation en faisant d’Argan un vrai malade, incompris des médecins et de sa famille, un personnage plus sombre, pathétique, obsédé par sa maladie, Molière.

Pour lui, « Le Malade Imaginaire » n’est pas une farce. C’est le drame d’un homme seul. Face à ses fantasmes et notamment la panique de l’approche de la mort.

Quand Toinette dit : « Oui, Monsieur, vous êtes malade. Et bien malade. Et plus malade encore que vous ne le pensez ! », le public rit parce qu’il comprend qu’elle fait allusion non à son état physique mais bien à sa santé mentale.

L’idée géniale de Gaston Baty est d’imaginer que tout le mouvement et le luxe de la comédie ballet ne sont que l’expression de ce dérangement mental.
L’idée est d’autant plus séduisante que dans toute bonne comédie musicale le passer au chanté et au dansé est une extension de la réalité, l’entrée dans une autre dimension qui est une extension déformée du quotidien par l’exaltation du sentiment.
Imaginons ce passage magnifié par les « éclairages à l’allemande » que savait si bien manier Gaston Baty, et nous avons les clés d’un succès qui s’accompagna d’un mini-scandale, le metteur en scène étant accusé ici de haute trahison, qui plus est envers notre gloire nationale (nous sommes en 1929).

Fidèle à la lettre du texte - il déclare ne pas en changer une virgule - Baty se veut également fidèle à son esprit. Pour lui, Molière a forcément été influencé par sa mort prochaine lorsqu’il a écrit Le Malade.
En cherchant « à déplacer le projecteur », Baty est fidèle à son propre credo : alors que la plupart des visiteurs d’un musée se contentent d’admirer la statue sur son socle, lui, souhaite en faire le tour, « afin de voir ce qu’il y a derrière ».

Ce qu’il y a derrière la statue peut valoir des surprises. Parfois au-delà du champ de conscience de l’auteur.

Molière ne savait pas en écrivant sa pièce qu’il allait mourir pendant les représentations. Mais, nous, si.

Baty ne voulait pas dire qu’on pouvait en savoir plus sur une œuvre que son auteur lui-même, il voulait juste signifier qu’on pouvait en savoir DAVANTAGE sur l’écho que celle-ci pouvait procurer.
Quelque chose comme un « sédiment » qui viendrait se rajouter sur la création littéraire.
Le critique polonais Jan Kott affirme qu’on ne peut plus aujourd’hui monter ou regarder "Richard III" sans avoir quelque part en tête les grandes dictatures du milieu du XXe siècle.
Ce qui n’enlève rien à l’écriture de Shakespeare. Bien au contraire.
Et Daniel Mesguich ne disait pas autre chose quand il déclarait vouloir montrer les sédiments qui sont entre la pièce écrite et aujourd’hui.
Une quête que va poursuivre Gaston Baty inlassablement, toute sa vie, dans sa lutte pour la reconnaissance du droit d’auteur des metteurs en scène.

Il ne revendique pas la paternité de tout le spectacle, il veut que soit reconnue comme un acte d’auteur, cette marge, cet apport complémentaire conceptuel qui est le droit de relecture.

C’est qu’au moment de l’écriture l’auteur est seul, face à son ordinateur ou une feuille de papier blanche. Alors que dans le moment de la représentation l’œuvre a affaire aussi à l’interprétation qui en est faite par les artistes et à l’impression qu’elle produit chez les spectateurs.
L’écriture est un art d’expression, alors que la représentation est aussi et essentiellement un acte de communication.
Le spectacle ne devient vivant que lorsqu’il est partagé. Et ce partage va bien au-delà de l’écriture initiale. Et tout l’art du metteur en scène est d’anticiper ce partage. De le préparer. De le concevoir.

Et les écrivains qui ont la chance de pouvoir produire eux-mêmes leur pièce (de Anouilh à Brecht) vous diront que par l’artisanat du théâtre, ils découvrent des nuances, des fulgurances, voire des voiles de l’inconscient, qu’ils n’avaient pu percevoir lors de l’écriture.
Décidément il peut y avoir beaucoup de choses « derrière la statue ».

Mais Gaston Baty va encore plus loin. Il prétend que l’auteur texte a aligné des mots mais que les mots ne suffisent le plus souvent pas pour exprimer tout ce qu’il a à dire. Un silence, un geste, un éclairage seront les révélateurs, les prolongements nécessaires de l’écriture.
L’écriture ne contient pas tout le spectacle en devenir. Il lui manque tout simplement l’essentiel, c’est-à-dire la Vie.

En cela il s’oppose à ses confrères et amis, Jacques Copeau ou Louis Jouvet, très religieux du Texte.
Mais Baty voulait monter le texte, rien que le texte mais plus que le texte !
Rien d’étonnant alors qu’on le retrouve toujours en première ligne avec le Syndicat National des Metteurs en Scène, cherchant passionnément à faire reconnaître le droit d’auteur de ceux-ci.

Il réussira même, en 1946, à l’occasion de la convention collective signée avec les directeurs de théâtre, à faire admettre que le metteur en scène soit considéré comme « collaborateur de création » .
Un premier pas décisif vers l’évolution que l’on connaît.

Jean-François Prévand
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« L’obligation dans laquelle se trouve le metteur en scène, pour asseoir sa réputation d’artiste, d’affirmer l’originalité des productions qu’il dirige, le conduit en effet presque mécaniquement à s’écarter des horizons d’attente créés par les traditions de lecture des textes, multipliant les axes interprétatifs jusqu’au risque assumé du contresens. Dès 1929, Gaston Baty, portant à la scène "Le Malade imaginaire", entreprend de « déplacer le projecteur » en faisant d’Argan un véritable malade, incompris de sa famille, et souffrant de ce qu’on le prend pour un simulateur. Jouant à la fois le texte de Molière et le souvenir de la mort de ce dernier à l’issue d’une des représentations, il fait de la comédie un cauchemar expressionniste, et de ses ballets les visions nées de la fièvre du protagoniste ». (Didier Plassard dans "L'auteur et le metteur en scène : aperçus d'un combat").