Peter Brook, du "Songe" aux Bouffes du Nord

« C’est un rôle étrange que celui de mettre en scène. »

Né à Londres en 1925, de parents immigrés Lituaniens, il découvre très tôt que le cinéma et le théâtre semblent « faits pour nous aider à nous échapper vers un ailleurs ». A l’âge de 5 ans, il signe avec ses marionnettes sa première mise en scène, « Hamlet ». Mais sa préférence va au cinéma. Il considère, alors, le théâtre « comme un prédécesseur ennuyeux et moribond du cinéma ».

En 1942, étudiant à Oxford, il désire s’inscrire dans une des associations théâtrales de l’université. Mais il ne peut pas, car ces clubs sont le monopole des 3e année, or il n’est qu’en 1ère année. Profitant des vacances, il monte avec des amis « La tragique histoire du docteur Faust ». Il a 17 ans. Il est fasciné par les lumières, le son, les couleurs et les costumes. En parallèle, il monte un club de cinéma pour pouvoir tourner un film avec ses mêmes amis, « A sentimental journey ». Contre la promesse de ne plus faire de théâtre et de cinéma, il évite d’être renvoyé d’Oxford.

Après son diplôme, étant de santé fragile, il est réformé et échappe à la Seconde Guerre mondiale. Le jeune Peter se met, alors, à chercher du travail. Son rêve étant toujours le cinéma, il se fait embaucher dans une société de film publicitaire où il écrit des scénarios. Il arrive à convaincre ses employeurs de lui donner un film à tourner. Mais celui-ci est bien trop « artistique » pour de la publicité, il est renvoyé aux scénarios. Il démarche des producteurs de cinéma pour réaliser des films. Il est jeune, sans expérience, on le remercie à chaque fois. Dépité, Brook se tourne, avec « condescendance » vers le théâtre qu’il juge toujours comme étant « une contrée démodée » du cinéma.

A ce moment-là de sa vie, le théâtre n’est « ni ceci ni cela » mais juste une expérience. N’ayant peur de rien, le jeune homme décide d’attaquer tout de suite le haut de l’échelle et frappe à la porte du Old Vic. Evidemment, le directeur lui dit de revenir le voir plus tard, lorsqu’il aura monté des spectacles ailleurs. Brook s’adresse alors à tous les théâtres de la banlieue londonienne et finit par en trouver un qui l’accepte. Il monte « La machine infernale » de Cocteau. Puis, grâce à une actrice renommée, Mary Grew, il met en scène un spectacle dans le cadre du théâtre aux armées. Un vieil ami de la comédienne le recommande à Sir Barry Jackson, pionner du « véritable théâtre dramatique de l’entre-deux-guerres ». Celui-ci lui commande, en 1945, la mise en scène de la pièce de George Bernard Shaw, « Man and Superman ». Il se fait remarquer par un producteur de Londres qui lui propose de mettre en scène « L’invitation au Château » de Jean Anouilh.

Sir Barry Jackson 

Lorsque Sir Barry prend en charge le festival de Stratford, il demande à Peter Brook de mettre en scène « Peines d’amour perdues » de Shakespeare, qu’il réalise en s’inspirant des tableaux de Watteau. Peter Brook découvre que le théâtre de Shakespeare est mal en point, car joué éternellement dans une certaine tradition. Il commence alors à réfléchir sur l’idée d’un « théâtre mort » (le théâtre bourgeois). Il sait qu’il existe un nouveau courant du théâtre, influencé par l’héritage de Copeau et Craig. L’année suivante, 1947, il met en scène « Roméo et Juliette ». Il se démarque du style convenu des mises en scène shakespeariennes. Brook en restituant à la pièce la violence, la passion, les haines héréditaires en fait autre chose qu’une bluette sentimentale. Comme, le préconisaient les metteurs en scène du Cartel pour les classiques, il fait une relecture de la pièce.

 

A ses débuts, Peter Brook suit son désir de fabriquer des images en mouvement. Toujours ce sentiment que le cinéma est plus important. La scène est pour lui, « un écran de cinéma, en relief où la lumière, la musique et les effets sonores sont plus importants que le jeu des acteurs ». A cette époque, il croit au théâtre à l’italienne, à l’importance du cadre.

« Le théâtre de la fin des années 1940 a connu des moments glorieux : c’était en France, le théâtre de Jouvet et de Christian Bérard, de Jean-Louis Barrault. […] C’était un théâtre de tissus chatoyant, de mots extravagants, d’idées folles, de machineries ingénieuses – un théâtre de la légèreté, du mystère et de la surprise. C’était le théâtre d’une Europe défaite, qui tentait de faire revivre le souvenir d’une grâce perdue ».

Peter Brook est alors considéré comme « l’enfant terrible » du théâtre. N’arrivant toujours pas à faire de cinéma, il décide de se tourner vers l’opéra. Et bien sûr, comme il l’a fait pour le théâtre, il vise haut : Covent Garden. A 22 ans, il devient directeur de production de la Royal Opera House. C’est-à-dire metteur en scène « en résidence ». Son objectif est de propulser cette institution qu’il considère comme démodée dans le monde actuel. Il sait que les influences d’Appia et de Craig peuvent prendre forme à l’Opéra et qu’il faut en finir avec les toiles peintes. Tout cela ne se fait pas sans douleur. Après quelques succès, il monte « Salomé » dans des décors et des costumes de Dali. Devant se battre contre tout le monde à Covent Garden, il accepte de faire des concessions. Le résultat est mauvais et le spectacle est hué. Il est renvoyé.

"Salomé" 

Il n’en a pas délaissé pour autant le théâtre. Entre des pièces de Shakespeare et d’auteurs contemporains, il monte à Londres, entre 1946 et 1955, des auteurs français comme Jean-Paul Sartre (« Huis clos », « La putain respectueuse »), Anouilh (« Colombe », « L’alouette ») et Roussin (« La petite hutte »).

Peter Brook et Natasha Parry  

En 1951, il sort d’Angleterre pour la première fois avec « La mort d’un commis voyageur » d’Arthur Miller, qu’il monte au Théâtre National de Belgique, à Bruxelles. Il épouse la belle et talentueuse comédienne Natasha Parry, avec qui il a deux enfants, Irina et Simon. Il rencontre Bertolt Brecht à Berlin. Brook a appris sur le tas. Jusqu’alors, ce sont ses sentiments et ses intuitions qui lui servent de guide. Il se trouve loin de toute approche théorique sur le théâtre. S’il n’est pas tout à fait en accord avec la distanciation brechtienne, il est fasciné par l’homme et la richesse de son travail de metteur en scène. Lorsqu’il voit « Mère courage », il est séduit car cela ouvre une voie nouvelle au jeu de l’acteur. Brook prend conscience que le théâtre n’est pas seulement fait d’images. Il a 26 ans.

"Le roi Lear", Orson Welles et Natasha Parry  

En 1953, il se rend à New York pour mettre en scène « Faust » de Gounod au Metropolitan Opera. L’année suivante, il y monte une pièce de Truman Capote et tourne, pour la télévision, « Le Roi Lear » avec Orson Welles. A cette période de sa vie, désirant développer « une certaine compréhension de la création », il met en place ce qu’il nomme « un système de rotation », entre les classiques, l’opéra, le boulevard, la comédie musicale, la télévision, le cinéma (« L’opéra des gueux »). C’est à cette époque qu’il entreprend ses premiers grands voyages, il part en Afghanistan. Il apprend à chaque fois quelque chose. Mais c’est sa mise en scène de « Titus Andronicus » de Shakespeare, avec Laurence Olivier et Vivien Leigh, qui lui offre la reconnaissance internationale. Il arrive avec la pièce à Paris dans le cadre du festival du Théâtre des Nations, en 1957.

"Titus Andronicus" Laurence Olivier et Vivien Leigh 

La première à faire appel à ce jeune metteur en scène, au parcours déjà bien rempli, est Simone Berriau, directrice du Théâtre Antoine. Brook est étonné de découvrir le paysage théâtral parisien de ces années 1950, où chaque théâtre a sa propre identité, son public. Les producteurs n’ont pas encore la main mise sur la production qui reste du ressort des directeurs de théâtre. Sa première mise en scène parisienne est, en 1956, « La chatte sur un toit brûlant » de Tennessee Williams, avec Jeanne Moreau et Paul Guers. En 1958, toujours au théâtre Antoine, il monte « Vue du pont » d’Arthur Miller, dans une adaptation de Marcel Aymé, avec Raf Valone et Evelyne Dandry. Il fait la connaissance de Micheline Rozan, alors agent de Miller. Il réalise son premier grand film, « Moderato cantabile » d’après le roman de Marguerite Duras, avec Jeanne Moreau et Jean-Paul Belmondo.

"La chatte sur un toit brûlant", Jeanne Moreau et Paul Guers 

Il a la conviction que le théâtre doit s’affranchir des conventions classiques et naturalistes. C’est dans cet esprit qu’il choisit, en 1960, « Le Balcon » de Jean Genet. Simon Berriau craignant les remous que la pièce risque de créer, refuse de la produire dans son théâtre. C’est Marie Bell qui prend le risque au théâtre du Gymnase. La distribution est composée d’une trentaine de personnages. Brook mélange acteurs professionnels, Marie Bell, Roger Blin, Jean Babilée, René Clermont, Jacques Dacqmine, Loleh Bellon, William Sabatier, entre autres, avec des comédiens amateurs et des artistes venus de divers horizons, cirque, chant, danse. La pièce fait scandale.

Programme du Balcon, Marie Bell ©Archives ART

En 1962, il monte à Stratford avec la Royal Shakespeare Company, « Le Roi Lear ». Cette mise en scène marque un changement dans sa perception du théâtre. Il renonce au décor, adopte « l’espace vide » dans lequel doit se développer l’imagination du public.

« Si on laisse la pièce s’exprimer toute seule, on peut très bien ne pas entendre du tout. Si l’on veut que la pièce soit entendue, alors il faut savoir la faire chanter ».

En 1963, Françoise Spira, qui a quitté le T.N.P. de Jean Vilar, vient de prendre la direction de l’Athénée, avec sa compagnie le Théâtre Vivant. Elle demande à Peter Brook de mettre en scène « La danse du sergent Musgrave » de John Arden, avec Jean-Baptiste Thierrée, Pierre Trabard, Laurent Terzieff. La même année, toujours à l’Athénée, Françoise Spira met à l’affiche « Le vicaire » de Rolf Hochhuth, avec Michel Piccoli, Antoine Bourseiller, dans une adaptation de Jorge Semprun, la mise en scène est de François Darbon. Brook signe l’adaptation scénique de cette pièce qui normalement dure huit heures. La pièce soulève l’indignation de la presse et du public. En Angleterre, il propose aux anglais réticents, « La visite de la vieille dame » de Dürrenmatt, pièce que les Américains acceptent mieux. Brook prend en compte que la culture de chacun ne permet pas là même appréhension d’une œuvre. Il est en accord avec Meyerhold pour qui les spectateurs jouent un rôle important au théâtre : « le public ce quatrième créateur ».

A ce moment-là de sa vie Brook pense abandonner le théâtre. Il effectue des voyages, et pour les financer, accepte une série de conférences qui forment la base de son livre « L’espace vide ». Lui qui ne se considère pas théoricien, avouant ne rien connaître aux théories théâtrales, réalise un ouvrage remarquable. Il s’attelle surtout au tournage du film « Sa majesté des mouches ».

Bulletin d'adhésion au Syndicat 

En 1964, il s’inscrit au Syndicat National des Metteurs en Scène. Grand partisan du statut d'auteur des metteurs en scène, il est un adhérent fidèle du syndicat. Lorsqu’il parle du metteur en scène comme un guide tenant le gouvernail, il n’est pas si éloigné de Dullin, un des fondateurs du syndicat.

Peter Brook metttant en scène "Marat-Sade" 

C’est à cette période que s’opère un véritable changement dans sa perception et sa manière de concevoir le théâtre. Peter Hall, qui a fondé la Royal Shakespeare Company en 1960, à Stratford, lui demande de le rejoindre. Brook accepte à la seule condition de « disposer d’une unité de recherche indépendante ». Il forme un groupe à qui il donne le nom de « Théâtre de la cruauté », en hommage à Artaud. Il aime chez ce dernier « l’intensité brûlante de ses positions dans le contexte de théâtre « plan-plan » de son époque ». Le groupe s’intéresse aux mots, aux sons. Cette recherche l’amène à rencontrer Grotowski qu’il admire énormément, parce qu’il a exploré la nature du jeu. Sa première investigation est de répondre à cette question : Qu’est-ce qu’il reste lorsqu’on enlève les mots ? Il désire « savoir si l’invisible peut-être rendu visible par la présence de l’exécutant ». Le travail de recherche est basé sur des exercices et des improvisations. Ils montent la pièce de Peter Weiss, « Marat-Sade ». Nous sommes en pleine guerre du Vietnam. Brook et certains de ces compagnons du « Théâtre de la cruauté » souhaitent parler de leur époque mais sans passer par un auteur. Ils présentent en 1966, « US », une pièce qui repose sur le travail d’improvisation de la troupe. A partir de cette création, Brook se démarque du théâtre traditionnel.

Jean-Louis Barrault, Irene Worth, Alec McCowen, Patience Collier, Peter Brook, Madeleine Renaud, Paul Scofield (1962, Paris)

En 1968, Jean-Louis Barrault l’invite, dans le cadre du Théâtre des Nations, à monter « La tempête ». Brook propose plutôt de réunir dans un atelier des acteurs et metteurs en scène de différentes cultures. Pour faire plaisir à Barrault, il choisit d’étudier les diverses manières d’aborder les œuvres de Shakespeare en partant de « La Tempête ». Il rencontre « l’irremplaçable » Yoshi Oida. Cette expérience lui donne un avant-goût d’un travail avec des acteurs de plusieurs cultures différentes. Le groupe répète au Mobilier National, dans la galerie musée de la Manufacture des Gobelins. Les événements de Mai 1968 font que l’atelier doit se déplacer à Londres. Ils y présentent un spectacle de théâtre expérimental autour de « La tempête » qui laisse perplexe le public anglais.

"Le songe d'une nuit d'été" 

En 1970, arrive le spectacle qui bouleverse tout et permet à Peter Brook de passer dans la voie d’un théâtre novateur débarrassé des traditions. C’est « Le songe d’une nuit d’été » de Shakespeare. Cette pièce est à l’époque peu appréciée car considérée comme artificielle par les uns et destinée aux enfants par les autres. Peter Brook en découvrant à Paris le Cirque de Pékin, a été ébloui par les performances des acrobates chinois. Il pense à eux pour sa mise en scène, car, pour représenter l’univers féerique du « Songe », il faut quelque chose d’aérien, un mélange entre le théâtre et le cirque. Il demande aux comédiens de la Royal Shakespeare de faire de véritables prouesses, jouant suspendus. Le spectacle connaît un succès immense.

Finale du "Songe d'une nuit d'été" 

Il s’installe à Paris, où avec l’aide de Micheline Rozan, il décide d'explorer le théâtre à travers une nouvelle structure. Il met en place le C.I.R.T. (Centre International de Recherches théâtrales), qui devient après tout simplement le Centre de Création. Ils trouvent les fonds nécessaires auprès de fondations internationales. Brook se réinstalle à la Manufacture des Gobelins. Il accueille des acteurs venus de partout. Ce premier groupe est composé par Bruce Myers, Yoshi Oida, François Marthouret, Natasha Parry, Michèle Collison, Miriam Goldschmidt, Claude Confortès… Ils sont rejoints par l’auteur, Jean-Claude Carrière qui prend part aux exercices. L’idée est de désapprendre pour mieux reconstruire. « Cela oblige l’acteur à prendre du recul avec sa propre culture ». Ils travaillent sur les langues anciennes, les sons, le corps. Pour Brook, le groupe est primordial. Il recherche chez l’acteur « le cœur et le courage ». Il s’efforce de développer « chez l’être qui joue cette capacité d’intensifier ses émotions, de les dilater, tout en aidant à s’ouvrir ». Chaque jour est réglé par des séries d’exercices et d’improvisation. Les exercices permettent de se libérer et surtout de développer « le rythme, l’écoute, la cadence, la tonalité, la réflexion collective ou la conscience critique ». L’acteur chez Brook ne joue pas le personnage, il joue avec.

Peter Brook en Afrique 

Comme les spectateurs sont « les éléments indissociables du processus théâtral ». Ils présentent leurs improvisations dans les écoles (Brook apprécie la spontanéité de l’enfance qui en fait un juge implacable), les hôpitaux, les foyers d’immigrés. De 1970 à 1973, il emmène ce groupe métissé en un long voyage, qui passe par l’Iran, l’Afrique, où l’actrice Helen Mirren les rejoint, l’Amérique, celle des minorités. Ils vont ainsi à la « rencontre des gens qui n’ont pas la possibilité de voir chez eux une tournée théâtrale ». Ils présentent la première version de « La conférence des oiseaux ». Le spectacle n’est donné qu’une fois, mais il commence au début de la soirée pour se terminer au petit matin.

« Le théâtre c’est la vie mais condensée ».

Helen Miren 

En 1971, grâce à Micheline Rozan, Peter Brook découvre son lieu, celui de tous les possibles, « un espace caméléon » : les Bouffes du Nord. Il fait de ce théâtre, à l’origine à l’italienne, un théâtre élisabéthain. Il met en place l’espace vide, en faisant avancer l’aire de jeu, devenue circulaire, vers le public qui l’entoure. Il ouvre la scène à la verticale en lui retirant le cadre, obtenant ainsi une hauteur de plafond qui aère et libère le regard. Le mur du fond est laissé vide, mettant en relief les silhouettes des acteurs. Pas de scène, mais un sol, sur lequel bien souvent, est jeté un tapis qui condense et délimite l’espace de jeu. Il en fait un lieu modulable « partiellement » selon les exigences du spectacle. A l’orchestre, des bancs inconfortables sur lesquels les spectateurs sont très proches les uns des autres et non séparés comme dans les salles de spectacle ordinaire.

« Le théâtre repose sur une caractéristique humaine particulière, le besoin d’avoir une relation nouvelle et profonde avec ses congénères ».

Les Bouffes du Nord 

Grâce à Micheline Rozan, devenue sa collaboratrice, qui sait où trouver de l’aide, et même si les Bouffes sont soutenus par le Ministère de la Culture, Brook peut garder son indépendance. Les subventions lui permettent de proposer des prix abordables. Son objectif est de rendre le théâtre accessible à tous. Il ouvre les Bouffes avec « Timon d’Athènes » de Shakespeare, une pièce jugée alors « secondaire ». Il demande à Jean-Claude Carrière d'en faire une version française, dans un langage contemporain. Il est important pour lui de repenser les adaptations.

« Les adaptations portent toujours la marque de l’époque à laquelle elles ont été écrites, tout comme les spectacles que rien ne destine à durer ».

"Timon d'Athènes", Bruce Meyer et François Marthouret 

La pièce rencontre un grand succès. Peter Brook obtient le Prix du Brigadier. Depuis le début de sa carrière, c’est grâce à Shakespeare que Brook, comme Gordon Craig, a trouvé un nouveau style de théâtre. Après « Timon », Brook présente « Les Iks » d'après Colin Turnbull, puis « Ubu aux Bouffes » d’après Alfred Jarry. Il revient à Shakespeare avec « Mesure pour mesure ». Puis il s’attache aux grands textes épiques, comme « La conférence des oiseaux », d’après un poème persan du XIIe siècle, et la farce africaine « L’os » de Birago Diop. Par les jeux de masques, de marionnettes et de la farce, il réunit ce qu’il nomme le « théâtre sacré » au « théâtre brut ». Pour les spectacles suivants, sans sa troupe, il s’attaque pour la première fois à Tchekhov avec « La Cerisaie », interprétée par Michel Piccoli, Natasha Parry, Niels Arestrup, Catherine Frot… Brook casse les codes de la « langueur » et rend à « l’âme slave » sa légèreté. C’est un triomphe. Puis Brook propose « La tragédie de Carmen », prouvant ainsi que l’Opéra n’est pas un art figé dans les traditions et qu’il peut faire alliance avec le théâtre. Il fait une dernière incursion dans le théâtre privé, au Théâtre Montparnasse, en cosignant avec Maurice Benichou la mise en scène de la pièce de François Billetdoux, « Tchin-Tchin » avec Marcello Mastroianni et Natasha Parry.

"La Cerisaie", Natasha Parry et Michel Piccoli 

Chaque mise en scène de Peter Brook marque les esprits. Les plus mémorables sont évidemment, « Le Mahâbhârata », spectacle fleuve qu’il crée dans la carrière Boulbon pour le festival d’Avignon, et « La tempête », travail magnifique aux couleurs de l’Afrique et du mystique. Avec « L’homme qui » d’après le livre d’Oliver Sacks, Brook se concentre sur un théâtre plus austère. Ensuite, passant de Beckett à Can Themba (« Le costume »), en faisant un détour par Mozart, revenant régulièrement à Shakespeare, tout ce que Peter Brook aborde trouve écho auprès du public. Et pourtant il ne le ménage pas, ne le conforte pas dans les habitudes. Car Brook se renouvelle sans cesse, observant autour de lui les mutations du monde. S’il revient au cinéma c’est pour filmer le théâtre : « La persécution et l’assassinat de Jean-Paul Marat… » d’après la pièce « Marat-Sade », « La tragédie de Carmen », « Le Mahâbhârata », « La tragédie de Hamlet ». Un film fait l’exception à la règle, « Rencontres avec des hommes remarquables » d'après l'œuvre éponyme de Georges Gurdjieff dont la pensée a influencé une grande partie de sa recherche spirituelle.

Peter Brook sur le tournage du film "Rencontres avec des hommes remarquables" 

En 2010, Peter Brook et Micheline Rozan ont quitté la direction des Bouffes du Nord, reprise par Olivier Mantei et Olivier Poubelle. Sa dernière création « The Prisoner », en collaboration avec Marie-Hélène Estienne, a été jouée au printemps 2018 aux Bouffes du Nord. Peter Brook a incontestablement marqué l’histoire du théâtre et de la mise en scène.

Marie-Hélène Estienne et Peter Brook 

« Dans le théâtre ce qui est au centre, c’est l’humain ».

Marie-Céline Nivière

Sources : « Oubliez le temps », Peter Brook (Seuil)
« Point de suspension, 44 ans d’exploration théâtrale 1946-1990 », Peter Brook (Seuil).
« Du bout des lèvres » de Peter Brook (Odile Jacob).
« Peter Brook, de Timon d’Athènes à la Tempête » de Georges Banu (Flammarion).
« Peter Brook », texte de Georges Banu (Encyclopédie universalis).