Le théâtre en tant qu’entreprise

Reprenons la phrase de Laurent Terzieff, aux Molières, « Le théâtre n'est pas ceci ou cela. Le théâtre est ceci et cela. », et plongeons-nous dans l’histoire du théâtre, vu sous l’angle économiste de l’entreprise commerciale.

Au XVIIe siècle, il n’y a que deux théâtres autorisés dans Paris et à partir de 1680, plus qu’un, la Comédie-Française. Les « saltimbanques » jouent alors dans les théâtres de foire et de tréteaux. En 1782, l’Odéon accueille la Troupe du Français et devient le second Théâtre Français.


La Révolution Française, avec l’abolition des privilèges, bouleverse la donne en 1791, en permettant la liberté d’entreprise théâtrale. Le théâtre veut devenir accessible à l’ensemble du peuple. A partir de là, l’exigence des spectateurs devient primordiale. Il faut suivre les modes et les tendances. Ces nouveaux théâtres s’installent à la place des théâtres de foire, sur les Grands Boulevards. C’est la fête permanente sur le Boulevard du Temple. Le public ne s’y rend pas forcément pour le théâtre lui-même. Ce sont des lieux de réunion, de rendez-vous, de galanterie. La notion de spectacle prend forme. Toutefois, une théâtromanie s’est emparée du public, touchant toutes les couches sociales. Le théâtre de foire, devenu celui du boulevard, prospère et attire des classes sociales qui jusqu’alors n’allaient pas au théâtre.

Au XIXe siècle l’activité théâtrale s’accroît, affirmant son statut d’entreprise commerciale. La notion de divertissement s’ancre. De nombreuses salles s’ouvrent, surtout sur le Boulevard du Temple, surnommé à cause des mélodrames sanglants qui y sont joués, le boulevard du Crime.

En 1812, avec le décret de Moscou, l’Empereur, Napoléon Ier transforme la Comédie-Française en une association de comédiens, constituée d’une trentaine de sociétaires cooptés, ayant pour mission de sauvegarder l'héritage dramatique français et de l'enrichir avec de nouveaux chefs-d'œuvre. Mais à l’époque la Comédie-Française, avec son style de jeu obsolète, ne plaît plus.

Si Napoléon Ier a limité les salles de spectacles dans la Capitale, Louis XVIII, dès 1815, en autorise la réouverture. La Production théâtrale explose, le public, comme les créateurs se retrouve sous la coupe d’entrepreneurs de spectacles qui veulent faire gagner de l’argent…

Les spectacles sont longs. Les spectateurs turbulents. Les vedettes sont insupportables et n’en font qu’à leur tête. Il y a une grande consommation de pièces, d’auteurs, de décors, de machineries, de figurants… Grâce à la Société des auteurs (créé en 1777 par Beaumarchais), les auteurs sont devenus des professionnels qui peuvent gagner leur vie en écrivant pour le théâtre.

 
Au début de ce XIXe siècle, avec Hugo, Musset, Vigny… le théâtre romantique voit le jour et modifie nettement le rapport au théâtre : reproduction de la vie réelle (mélange des genres), rejet du carcan classique (abandon de la règle des trois unités), recherche d’une grande liberté créatrice (et donc contre la censure).

Les spectateurs se répartissent alors entre les « grands genres » (tragédie, comédie, drame, opéra, opéra-comique) et les « genres mineurs » (mélodrame, comédie-vaudeville, pantomime, féerie, drame historique…). Les premiers fréquentent les théâtres officiels, les seconds les théâtres du boulevard du Crime, du Palais Royal… Le drame romantique se partage entre ces deux grands pôles. Il faut comprendre qu’à l’époque, le drame romantique, pour la majorité des critiques est considéré comme un spectacle de mélodrame qui ne peut être associé au genre théâtral « sérieux » des théâtres officiels.

C’est pour cette raison qu’en 1832, Victor Hugo décide d’écrire deux pièces, l’une pour la Comédie-Française, l’autre pour le théâtre de la Porte Saint-Martin en « échangeant » les styles et les sujets et ce afin d’amener chacun des deux publics à abandonner ses préjugés. « Lucrèce Borgia » joué à la Porte Saint-Martin est un immense succès, « Le roi s’amuse » à la Comédie-Française un échec.

Précisons que le « Ruy Blas » de Victor Hugo fut créé en 1838 au théâtre de la Renaissance, sur les boulevards donc, avec Frédérick Lemaître dans le rôle titre.

Le Second Empire (1852-1870) connaît une véritable mutation de la société. Le public bourgeois envahit les salles de théâtre.

Mais en1862 Haussmann démolit le Boulevard du Crime. Le théâtre historique d’Alexandre Dumas tout comme le Cirque Olympique s’installent place du Châtelet. Ces deux théâtres sont aujourd’hui le Théâtre de la Ville et le Châtelet.

Les « Bonbonnières bourgeoises » s’installent sur les Grands Boulevard (comme les Variétés, le Gymnase, les Nouveautés), et dans certains quartiers comme le théâtre Montparnasse, les Batignolles (Hébertot), Montmartre (l’Atelier). C’est l’apparition du théâtre comique avec Eugène Labiche, Georges Courteline, Henry Monnier et des auteurs capables d’aborder tous les genres (vaudeville, drame historique et drame bourgeois) comme Eugène Scribe, Emile Augier, Victorien Sardou, Alexandre Dumas fils, Henry Becque.

                                                       Le théâtre des Variétés aux XIXe siècle 

Après la Commune de Paris (1870), c’est la restauration de l’ordre moral.
En réaction, le théâtre de divertissement prospère.
Et, tout naturellement, en opposition avec ce théâtre considéré comme « bourgeois », va se dresser « le théâtre d’art ».

                                                                           André Antoine 

C’est avec Antoine que l’on commence à parler d’un théâtre « d’avant-garde ». Le metteur en scène passe d’artiste interprète à artiste-créateur. Le naturalisme puis le réalisme se posent en adversaires du théâtre bourgeois, avant d’être assimilé par lui. Antoine est le premier metteur en scène, venu du théâtre dit commercial, à diriger un théâtre officiel (l’Odéon). Mais l’accumulation des dettes l’oblige à démissionner. Pour Antoine, l’Etat doit estimer que le théâtre est d’utilité publique.

La notion de « théâtre de service public » démarre doucement.

                                                                          Le Palais de Chaillot 

En 1902, Anatole France, Emile Zola, Robert de Flers, Romain Rolland, Octave Mirbeau décident d’une campagne de presse pour demander au gouvernement la création, à côté du Français et de l’Odéon, d’une troisième salle subventionnée : le Théâtre National Populaire. Il faut attendre 1920, pour que la chambre vote un crédit pour l’installation du T.N.P. au Trocadéro. La direction en est donnée à Firmin Gémier. Mais les frais d’entretien étant énormes et le lieu impraticable, Gémier jette rapidement l’éponge.

Le XXe siècle est celui des metteurs en scène. La première séparation s’opère entre un théâtre de divertissement et un théâtre d’art.

Avec le Théâtre libre d’Antoine, le travail de Lugné-Poe, les déclarations de Gémier qui demande que « l’on rende Molière et Shakespeare au peuple », des expériences de « théâtre partagé » proposées par Copeau et ses Copiaus, les premiers pas d’un théâtre différent se mettent en place.

 
A la fin de la Première Guerre mondiale le public, qui en a bien besoin, se tourne vers le théâtre de distraction.

Dès lors les entreprises plus ambitieuses mais moins rentables, comme celles d’Antoine, Lugné-Poe, Gémier, Copeau… sont menacées.

On invente un théâtre de divertissement de qualité, avec des auteurs comme Jules Romains, Jean Giraudoux, Armand Salacrou, Jean Anouilh, Jean Cocteau, Marcel Achard…

Cela durera avec bonheur jusqu’à l’apparition du cinéma parlant.

En 1927, Gaston Baty, Charles Dullin, Louis Jouvet, Georges Pitoëff, directeurs du Studio des Champs-Elysées, du Théâtre de l’Atelier, de la Comédie des Champs-Elysées et des Mathurins, fondent le Cartel, une union fondée sur des bases morales, et artistiques. Farouches défenseurs de leur indépendance, ils refusent toute ingérence de l’Etat. Si les membres du Cartel lui réclament des subventions, celles-ci sont le plus souvent au profit de Georges Pitoëff toujours en grande précarité, parce que peut être le plus intègre et exigeant.


Dans les années 1930, des « petites troupes » comme le Rideau de Paris (Marcel Herrand), le Rideau gris (Louis Ducreux, André Roussin), les Comédiens Mouffetard (Jan Doat), Le Diable écarlate (Sylvain Itkine), le Théâtre des quatre saisons (André Barsacq, Jean Dasté, Maurice Jacquemont), le Groupe octobre (les Frères Prévert, Jacques et Pierre), fleurissent. Eux aussi, ils veulent un « autre théâtre ».

 En 1936, le gouvernement Blum, avec Jean Zay, mène des réformes. Le Ministre de l’Education nationale et des Beaux-Arts, constate qu’en dehors de quelques théâtres aidés de façon ponctuelle, la création théâtrale est livrée à des entrepreneurs de spectacles n’ayant que le gain comme perspective. Pour Jean Zay, l’Etat doit aider la création théâtrale dans sa globalité, tous genres de structures confondus. Mais les députés n’aiment cette idée.

                                                  "Antigone" d'Anouilh, mise en scène André Barsacq 

La Seconde Guerre mondiale éclate. Pendant l’occupation, le théâtre et le cinéma, seules distractions restant aux Parisiens, font le plein. A côté des pièces de divertissements, il existe une floraison d’auteurs et de pièces fortes, comme la création du « Soulier de Satin » de Paul Claudel mise en scène par Jean-Louis Barrault, « La reine morte » de Henry de Montherlant créé par Pierre Dux au Français, « Antigone » de Jean Anouilh mis en scène par André Barsacq à l’Atelier, « Les mouches » de Jean-Paul Sartre dans une mise en scène de Charles Dullin au Théâtre de la Cité, « Le malentendu » d'Albert Camus mis en scène par Marcel Herrand au Théâtre des Mathurins…

                                                                      Le théâtre de la Huchette 

Après la Libération, sous l’impulsion de Jeanne Laurent, se met en place l’idée de la décentralisation théâtrale avec l’ouverture des Centres Dramatiques en Province. C’est également la naissance dès 1944 des petites salles de Paris comme le Poche, la Huchette, le théâtre de Lutèce, le théâtre du Quartier latin… C’est là que va se faire la découverte de nouveaux auteurs et de metteurs en scène… Jean-Louis Barrault crée sa compagnie au théâtre Marigny, élaborant sa programmation sur le système de l’alternance comme au Français. C’est une compagnie qui n’a d’aide de l’Etat que pour ses tournées.

Avec Jean Vilar qui crée en 1947, le Festival d’Avignon, puis prend la direction, en 1951, du T.N.P., le paysage théâtral change radicalement.

                                                 Les saluts de la troupe du TNP au Festival d'Avignon 

1958 voit la naissance des financements de l’Etat, et surtout la création d’un Ministère de la Culture avec André Malraux qui fonde les Maisons de la Culture, renforce les théâtres nationaux. Barrault est placé à la tête du théâtre de l’Odéon.

Dans les années 1960 et surtout après 1968, on assiste à l‘éclosion de nouvelles compagnies et de nouvelles approches du théâtre. C’est l’émergence, entre autres, du Théâtre du Soleil d’Ariane Mnouchkine (une entreprise communautaire), du Grand Magic Circus de Jérôme Savary (qui joue à ses débuts hors des salles de théâtre). Les universitaires entrent alors en scène. Le théâtre est maintenant étudié comme un art autonome. Professeurs et étudiants l’analysent, le dissèquent, le sondent et le pratiquent.

                                                     "La cuisine" d'Arnold Wesker, par le Théâtre du Soleil 

A partir de 1981, sous les années Mitterrand et Jack Lang, la plupart des théâtres subventionnés sont dirigés par des metteurs en scène adoubés par le pouvoir.

Un fossé semble se creuser entre théâtre d’art et théâtre de divertisserment.

Comme si la fracture artistique et éthique englobait tout d’un coup les différences de structure économique.

A la création des Molières, la distinction entre les deux « genres » est actée par le Molière du meilleur spectacle Privé et le Molière du meilleur spectacle Public.*